Irreale Freakshow
Marieluise Fleißer: Fegefeuer in Ingolstadt
Münchner Kammerspiele
Wie kann man am Ende eines an Befremdlichkeiten ohnehin nicht armen Theaterabends ein Publikum noch einmal richtig unruhig werden lassen und Teile davon aus dem Saal treiben? Durch schiere Wiederholung: „Blut Christi tränke mich, Wasser der Seite Christi, reinige mich, Leiden Christi, stärke mich …“, dieses Anima Christi genannte und im Stücktext nicht vorkommende erzkatholische Gebet aus dem 14. Jahrhundert wird zum Schluss von allen Akteuren im Chor deklamiert – nicht einmal, nicht zweimal, sondern ein gutes dutzendmal in immer schriller werdender Tonlage. Religiöse Ekstase, die dem Zuschauer gehörig auf die Nerven geht, und eine vielleicht etwas zu offensichtlich kalkulierte Reizung des Geduldsfadens.
In ihrem 1924 entstandenen Erstlingswerk Fegefeuer in Ingolstadt behandelt Marieluise Fleißer die Konflikte innerhalb einer im konservativen katholischen Kleinstadtmilieu aufwachsenden Gruppe Jugendlicher und verarbeitete damit auch eigene Erfahrungen. Fleißer, die von Brecht gefördert wurde und zu recht als frühe Vorläuferin von Autoren wie Sperr, Faßbinder oder Kroetz gelten darf, nannte es selber ein Stück über „das Rudelgesetz und über die Ausgestoßenen“. In einer Sprache, die eine seltsame Mischung aus bayerischer Volkstümlichkeit und extremer Künstlichkeit ist, schildert sie die Geschichte der ungewollt schwangeren Olga, die von ihrem Freund sitzengelassen wurde und um die sich nun der von allen verachtete, weil ungepflegte und fanatisch religiöse Roelle bemüht, der sich selbst für einen Erlöser hält.
Von einer kurzen Renaissance in den 70er Jahren abgesehen waren die Stücke der „Fleißerin“ lange Zeit von den Spielplänen verschwunden; in den Münchner Kammerspielen hat sich nun die junge Regisseurin Susanne Kennedy des Stoffs angenommen und einen zwar nicht leicht verdaulichen, aber spannenden und intellektuell anregenden Theaterabend auf die Bühne gebracht.
Mit der ersten Irritation wird der Zuschauer gleich zu Beginn konfrontiert: Man hört die Stimmen der Darsteller über die Lautsprecher, verstärkt wie über ein Mikroport, doch augenscheinlich trägt keiner eines dieser Mini-Mikrofone, und irgendwie passt das, was man hört, auch nicht so recht zu den Körperhaltungen und Bewegungen. Es keimt ein Verdacht auf, der sich im Verlauf der Aufführung recht schnell bewahrheitet: Hier wird kein Wort live gesprochen, der gesamte Text kommt als Playback vom Band, und die Schauspieler bewegen die Lippen dazu. Ein seltsamer Kunstgriff, der aber nur konsequent umsetzt, was die Autorin selbst gefordert hat, dass nämlich alles „nicht zu natürlich werden“ dürfe.
Schauplatz des Geschehens ist ein leerer, grau-weißer Kasten (Bühnenbild: Lena Müller), eine Linoleum-Hölle von steriler Kühle mit einer Tür links und einem Fenster mit Gardine an der Rückseite, durch das ab und zu so etwas wie Sonnenlicht zu dringen scheint. Einziger Schmuck ist das an der Wand hängende Kruzifix, das in einer besonders bizarren Szene ebenso gründlich mit dem Staubsauger behandelt wird wie der Rest des Raums.
Schon rein äußerlich durch die grässliche Kleidung gekennzeichnet, mit der sie Kostümbildnerin Lotte Goos mit präzisem Gefühl für modischen Trash Appeal ausgestattet hat, sind hier alle Verlierer und Underdogs: die schwangere Olga (Çigdem Teke), die trotz Babybauch einen superknappen Minirock trägt und deren Ratlosigkeit und Verlorenheit sich in großäugigem, geistesabwesendem Starren ins Leere ausdrückt; ihre Schwester Clementine (Anna-Maria Sturm als puppenhafte Lolita auf High Heels); deren autoritärer Vater (Walter Hess mit akkuratem Hitlerscheitel); das kafkaeske, auf gruselige Weise heiter wirkende Duo Protasius und Gervasius (Marc Benjamin und Edmund Telgenkämper); und natürlich Roelle. Christian Löber schafft es, innerhalb dieser Parade von Freaks seiner Figur mit strähnigen langen Haaren, irrem Blick und in sich gekehrtem Kichern zusätzliches Außenseiter-Charisma zu verleihen. Besonders verstörend ist jene Szene, in der er von seiner ihn verehrenden, unablässig Gebete murmelnden Mutter (Heidy Forster) zwangsgefüttert wird, bis er wimmernd in die Ecke gedrängt ist.
Neben dem akustischen Playback-Effekt, der die Figuren von ihrer Sprache loszulösen scheint, setzt Kennedy in ihrer Inszenierung auch sonst auf distanzierende Künstlichkeit. Häufig werden die Darsteller auf der Bühne verteilt wie bei einer psychotherapeutischen Familienaufstellung und verharren starr auf ihren Positionen. Bewegung aufeinander zu gibt es so gut wie gar nicht, sondern lediglich ein Minimum an Gestik oder allenfalls eine leichte Körperdrehung.
Zudem zerhackt die Regisseurin das Stück mit harten Schnitten in schlaglichtartige, kurze, teils auch komplett stumme Szenen. Jede endet mit einem plötzlichen totalen Blackout, ein lautes Dröhnen setzt ein, das ebenso abrupt aufhört wie es begonnen hat, während gleichzeitig das Licht wieder für das nächste dieser Bilder aufflammt.
Der gesamte Abend hat etwas Irreales und Alptraumhaftes und vermag wegen seiner bewusst gewählten Realitätsferne nicht so recht Aufschluss darüber zu geben, welche Relevanz die Fleißer-Stücke heute noch für uns haben mögen – dennoch ein interessanter und szenisch wie schauspielerisch eindrucksvoll umgesetzter Ansatz, auf den sich einzulassen lohnt.
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